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ROLF SCHULTE hildesheimer miszellen
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Höhle von Lascaux - Farbe und Maltechnik

Aus maltechnischer Sicht besteht keine Notwendigkeit bei Höhlenmalereien eine Verwendung von Bindemitteln anzunehmen. Die in weitverbreiteter Literatur postulierten Malmittel besitzen so ungenügende Eigenschaften, daß mit ihnen die Dauerhaftigkeit der Malereien nicht in Einklang zu bringen ist. Auch die Vorstellungen über den Einsatz von Werkzeugen zum Farbauftrag sind kritisch zu betrachten.


Die Malereien der Höhle von Lascaux gehören zu den bedeutendsten Denkmälern der steinzeitlicher Kunst. Ihre zufällige Entdeckung im Jahre 1940, in der Nähe von Montignac am Hang des Tals der Vézère, erinnert an jene von Altamira die bereits sehr viel früher, nämlich seit 1879 in Nordspanien gefunden wurde. Heute sind in Europa mehr als einhundert Fundstätten mit Malereien, Gravuren oder Flachrelief in Kombination auf Felsgestein bekannt. Die Datierung der Darstellungen stellt eines der schwierigen Probleme dar. Nur die Einordnung in einen Zeitraum von mehr als 20.000 Jahren innerhalb der Jungsteinzeit (30.000 bis 8.000 v.Chr.) gilt als gesichert.



Die Vorbereitung der Ausstellung "Lascaux - Höhle der Eiszeit", die das Hildesheimer Museum im Jahre 1982 zeigte, verlangte eine intensive Beschäftigung mit der prähistorischen Höhlenmalerei Westeuropas. In der zugängliche Literatur über Kunstwerke des späten Jungpaläolithikums (18 - 8.000 v.Chr.) fielen mir oft sehr laienhafte Äußerungen zur Maltechnik auf. Das führte zu einer kritischen Haltung gegenüber Veröffentlichungen angesehener Kunsthistoriker und Prähistoriker. Während einer Studienreise zu bedeutenden Fundstätten und Museen in Frankreich Anlaß geführte Diskussionen zeigten die Notwendigkeit auf, einen Beitrag zur Maltechnik im Hildesheimer Ausstellungskatalog [1] aufzunehmen. Dieser Beitrag, um ein wenig verändert, sei hier wiederholt.

[1]  SCHULTE, Rolf: Farbe und Maltechnik. In: Lascaux - Höhle der Eizzeit, Ausstellungskatalog Roemer- und Pelizaeus-Museum Hildesheim, Maiz 1982, S. 60-63



Als gegen Ende des 19. Jahrhunderts die ersten Beschreibungen über in Nordspanien und Südwestfrankreich aufgefundene Artefakte und Höhlenmalereien erschienen, wurden die Nachrichten zunächst mit Unglauben aufgenommen. Selbst  namhafte Wissenschaftler reagierte bis zur Jahrhundertwende mit Spott, manchmal auch mit Zorn. Anthropologen und Geologen glaubten zumeist, diese Fundstücke und Malereien seien Fälschungen. Die Entdecker hielt man für Betrüger oder Scharlatane, denn "der primitive Mensch", so die vorherrschende Meinung, "war kaum mehr als ein Gorilla, unfähig einer Auffassung von Künsten ... Im übrigen: wie wollte man glaubhaft machen, daß mit pulverisiertem Ocker gemalte Bilder Zehntausende von Jahren in einer tiefen, feuchten und stockdunklen Untergrundhöhle erhalten bleiben können?" [2]

[2]  Jésus Carballo nach BIBBY, Geoffrey: Die älteste Kunst des Menschen, Malerei in der Höhle von Altamira. In: Verborgene Schätze, Sonderausgabe des Hauses Siemens, München 1965, S. 46



Mit jedem neuen archäologischen Fund schrumpfte später jedoch das Feld der Skeptiker. Aufgefundene steinerne Lampen, wie jene aus La Mouthe (Dordogne, Frankreich), in der sich noch "Reste einer fettigen Substanz" des brennbaren Leuchtmittels, befanden, zeugten von der Überwindung des Höhlendunkels. [3]

[3] BANDI, Hans Georg Bandi; BREUIL, Henri; u.a.: Die Steinzeit, Vierzigtausend Jahre Felsbilder. [Kunst der Welt], Baden Baden 1960, S. 19
Der Beantwortung von Fragen zur prähistorischen Maltechnik und der Dauerhaftigkeit der Malereien wurde damals allerdings nur geringe Bedeutung beigemessen, denn zunächst schienen die Archäologen, Prähistoriker und Kunstgeschichtler mit dem Hinweis auf die aufgefundenen, als Paletten geeigneten Muschelschalen oder auf Reibsteine, die der Aufbereitung von Pigmenten gedient haben könnten, vieles geklärt zu haben. Die Wissenschaftler konnten unter anderem aus farbigen Erden bestehende Farbstifte anführen, die auf einer natürlichen Steinbank, entsprechend ihrer unterschiedlichen Nuancierung angeordnet, in der Nähe der Wandbilder entdeckt wurden. Darüber schrieb Herbert KÜHN 1956 überschwenglich: "... in den dreißiger Jahren in Altamira ... haben wir ein Atelier des eiszeitlichen Künstlers gefunden. Da lagen noch die Farben nebeneinander, geordnet von ganz dunkel bis ganz hell, sauber zusammengelegt, genau so wie der Maler der Gegenwart seine Farben ordnet. Daneben lagen noch die Reibschalen aus Stein, auf denen die Farben zerrieben worden sind. Die chemische Untersuchung der Farben ergab, daß Tierfett zugesetzt wurde, vielleicht Blut. Für Pinsel sind Röhrenknochen verwendet worden, und man kann bei den Bildern deutlich die Striche der Pinsel sehen und erkennt dabei, daß der Maler feinere Pinsel verwendete an Stellen, wo der feinere Strich nötig war, und daß er breite, große Pinsel gebrauchte ...". [4]

[4] KÜHN, Herbert: Eiszeitmalerei. München 1956, S. 9 f



Ein Pinsel, dessen Stiel aus einem Röhrenknochen besteht ist vorstellbar und erklärlich, wenn Pinselhaare oder -fasern sowie Bund oder gar Zwinge des Pinsels die Jahrtausende nicht überstanden. Ohne zusätzliche Befunde solche Knochen als Pinselstil anzusprechen ist reine Spekulation.

Leider trifft man selbst in der neueren Literatur bei maltechnische Aussagen allenthalben auf solche oder ähnliche Ungereimtheiten. Da wird unter anderem für notwendig erachtet, daß der Höhlenmaler seine Farbstifte "immer wieder bleistiftartig anspitzte" [5], obwohl doch allein schon durch den Abrieb während des Malens zwangsläufig ständig neue Kanten entstanden sein müssen, die das Zeichnen, selbst feinster Linien ermöglichten. Wir alle kennen diesen Vorgang durch unsere Erfahrungen mit der Schultafelkreide. Wer hätte sie je anspitzen müssen?

[5] GOURHAN, Andre Leroi: Höhlenkunst in Frankreich. [Frühe Spuren des Menschen], Bergisch Gladbach 1981, S.12


Werkzeuge TOP
Die Frage nach den zum Farbauftrag verwendeten steinzeitlichen Werkzeugen, stößt in ein weites Feld unsicherer Annahmen. Farbstifte sind Material und Werkzeug zugleich, so daß sich bei einer als Pastellmalerei anzusprechenden Maltechnik keine Schwierigkeiten hinsichtlich weiterer Hilfsmittel ergeben. In der Literatur werden jedoch Vermutungen geäußert, die Pinsel, aus Haaren, Borten oder Pflanzenfasern, zur Herstellung der Bilder voraussetzen. Auf entsprechende Funde oder Befunde kann dabei nicht verwiesen werden. Weil man meint, mehr oder weniger gleichmäßig nebeneinanderstehende runde Farbflächen von einigen Zentimetern Durchmesser nicht anders erklären zu können, vermutet man auch eine Art Spritztechnik. Röhrenknochen sollen beim Aufsprühen von Farben gedient haben.



Es ist nur schwer einzusehen, warum das ‘Chinesische Pferd’ und die ‘Rote Kuh’ in der Höhle von Lascaux nicht nach Art der traditionellen Malweise Schwarzafrikas, nämlich ohne Pinsel oder Pusterohr, allein mit der Hand oder den Fingern gemalt worden sein können. Im Übrigen auch das Aufsprühen von Farbe ist ohne Hilfsmittel zu bewerkstelligen, in dem man die Farbflüssigkeit einfach in den Mund nimmt und sie dann prustend hinaus sprüht. So wäre es beispielsweise leicht möglich, daß der Maler die Silhouette seiner Hände auf der Felswand spritzt.



Die Feststellung, ob eine Farbschicht durch Spritzen aufgetragen wurde, ob sie durch Streichen mit dem Pinsel, durch Spachteln, Tupfen, Aufreiben mit den Fingern oder durch Zeichnen mit einem Pigmentbrocken entstand, ist nur bei völlig intakter Oberfläche der Malerei mit einiger Sicherheit möglich. Die Farbschichten der Höhlenbilder sind jedoch gealtert, liegen heute lediglich verwaschen, mit Kalksinter überkrustet, abgerieben oder durch ähnliche physikalische Beanspruchungen in vielfacher Weise verändert vor. In ihrer Feinstruktur nur unvollständig erhaltene Farbschichten lassen Werkzeugspuren zumeist nicht erkennen.



Bei einer solchermaßen schwierig zu bestimmenden Sachlage erscheint es angebracht, vielen bisher niedergeschriebenen Aussagen und Spekulationen zur Technik des Farbauftrags und zur Maltechnik überhaupt, sehr kritisch zu begegnen; besonders wenn Herbert Kühn im Überschwang der Begeisterung die Urteilsfähigkeit über seine Aussagen verliert, wie in den folgenden Beispielen allzu deutlich wird:

"Der Untergrund des Felsens wird", schreibt er, "mit Fett und Öl grundiert, und dann wird die Farbe pulverisiert aufgeblasen ... Die Farbe ist also reine Ölfarbe, genau wie die Ölfarbe der Gegenwart, gemischt aus Ocker und Tierfett." [6]

[6] KÜHN, Herbert: Auf den Spuren des Eiszeitmenschen. Wiesbaden 1950, S. 157



"Die Entdeckung von Font de Gaume war das größte Ereignis in der eigentümlichen Geschichte der Entdeckung dieser Kunst. Jetzt waren tatsächlich große farbige Ölgemälde gefunden, die nur der Eiszeit angehören konnten ..." [7]
[7] KÜHN, Herbert: Das Erwachen der Menschheit. [Bücher des Wissens], Frankfurt und Hamburg 1954, S. 128



La Font-de-Gaume ist eine 1901 bei Les Eyzies (Dordogne) entdeckte Höhle mit Bildern eiszeitlicher Tiere, deren Maltechnik sich dem Augenschein nach, nicht von anderen Felsbildern unterscheidet.



Bindemittel TOP
Herbert KÜHN – bis in die 60er Jahre des vergangenen Jahrhunderts, anerkannter Fachmann für prähistorische Kunst – meinte die Haltbarkeit Höhlenbilder durch die Verwendung besonderer Bindemittel erklären zu müssen und versteigt sich in die Behauptung es seien eiszeitliche Ölgemälde auf Felswänden entdeckt worden. Zur Erklärung vermeintlich notwendiger Bindemitteln, die dem Maler der Steinzeit zur Verfügung standen, werden von anderen Autoren auch Honig, Eiweiß, Blut, unbestimmte Pflanzensäfte, Knochenmark und immer wieder Tierfett genannt. Obwohl auf entsprechende naturwissenschaftliche Untersuchungsergebnisse offenbar nicht verwiesen werden kann, findet man Fett als mögliches Bindemittel, gleichermaßen im 1966 herausgegebenen Handbuch der Vorgeschichte [8], wie im 1978 erschienen Schulbuch für den Geschichtsunterricht [9] genannt.

[8] MÜLLER-KARPE, Hermann: Handbuch der Vorgeschichte, Bd. 1. München 1966, S. 199

[9] BAHL, Franz: Spiegel der Zeiten. Frankfurt, Berlin u. München 1978, S. 6


Bei der Überlegung, ob tierische Fette als Bindemittel verwendet worden sein könnten, blieb offenbar unbeachtet, wie schwierig es ist, eine solche schminkeartige Fettfarbpaste auf ein kaltes und bergfeuchtes Gestein [10] aufzutragen und wie labil ein solches System sich verhält. Wasser und Fett stoßen sich gegenseitig ab und das müßte doch wohl auch dem Höhlenmaler bei seiner Arbeit als Hindernis aufgefallen sein. Von dieser Annahme einmal abgesehen, bestehen jedoch hinsichtlich der Alterungsbeständigkeit solcher Fettfarben offenbar allzu optimistische Vorstellungen, denn auf alkalischen Untergründen, wie es kalkhaltige Gesteinen sind, können Fette und Öle sehr schnell wasserlöslich verseifen. An der Luft werden außerdem die meisten Fette ranzig, d. h. sie spalten sich in Fettsäuren und Glyzerin. Glyzerin aber ist hygroskopisch und - es ist ein Alkohol - in Wasser löslich. Für die Haltbarkeit eines Anstrichsystems sind das recht ungünstige Eigenschaften. Die Dauerhaftigkeit der Höhlenmalerei spricht folglich gegen die Verwendung von Fett als Bindemittel.

[10] Nach der Schließung von Lascaux ständig durchgeführte Messungen ergaben konstante Werte von 98% relativer Luftfeuchte und 13° C im Inneren der Höhle.



Pigmente TOP
Gelber und roter Ocker sowie Manganschwarz werden als für die Höhlenbilder verwendete Pigmente aufgeführt. Die Gesteine der Landschaften um Les Eyzies und Montignac, besonders des Berges von Lascaux (Le Régourdou), variieren in den Farbtönen zwischen Ockergelb, Hämatitrot oder Kalkweiß; oft besitzen diese Gesteine eine manganschwarze Verwitterungsrinde. Die färbenden Bestandteile sind also Mangan- und Eisenverbindungen, die in mehr oder weniger reiner Form als Erdfarben in fast allen Ländern der Erde gegraben werden können. Die begehrtesten Ockersorten kommen noch heute aus Frankreich. Als natürliche Mineralfarben standen sie also auch dem Menschen der Steinzeit zur Verfügung. 



Ocker besitzt einen warmen Gelbton. Er ist absolut lichtecht, beständig gegen Alkalien und gilt als wetterfest – obwohl 'saurer Regen' zum Ausbleichen führt. Wärme über etwa 250° C färbt ihn rot. Diese Eigenschaft läßt sich bei der Keramikherstellung beobachten, wenn aus gelblichem Ausgangsmaterial ein roter Scherben brennt. Aus den gelben Eisenhydroxyden bilden sich dabei rote Eisenoxide, Hämatite. Wir sprechen dann von gebranntem oder rotem Ocker. Gebrannter Ocker kommt nicht selten in der Natur vor. Die Farbskala reicht dann, oft hart nebeneinanderliegend oder im kontinuierlichen Übergang von Gelb bis Rot. Die Farbtiefe steigt mit dem Anteil der färbenden Eisenverbindungen. Bei gleichzeitigem Vorhandensein von schwarzgrauen oder schwarzbraunen Manganoxyden wird die ockergelbe Farbpalette in eine dunkle Richtung erweitert. Schwarze Manganoxyde kommen als Mineralien auch in abbauwürdiger, reiner Form vor. Sie sind unter anderem Ausgangsmaterial für das Pigment Manganschwarz, das in jeder Hinsicht hervorragende Beständigkeit und ein sehr gutes Färbevermögen besitzt.



Aus der letztgenannten Eigenschaft, dem hervorragendem Färbevermögen von Manganschwarz, ergibt sich im Zusammenspiel mit Ocker folgende Problematik. In der Farbskala der Höhlenmalerei fehlen grünliche Töne. Sie entstehen bei geringem Zusatz von Manganschwarz zu im Wasser angerührtem hellgelbem Ocker. Bei gleichzeitiger Verwendung beider Pigmente ist ein mattgrünlicher Farbton, und sei es als ungewollte Verunreinigung der Palette, fast unvermeidbar. Ein solcher Grüner-Umbra-Ton wird bei ungenügender Trennung der beiden Pigmente zwangsläufig auftreten. Da er aber in der Höhlenmalerei offensichtlich fehlt, ist zu folgern: Die Maler des Paläolithikums rührten ihre Farben nicht in Wasser bzw. in einem Bindemitteln an, sondern brachten sie trocken auf die Wand, denn nur so ließ sich eine grünliche Mischfarbe von Ocker und Manganschwarz vermeiden.



Anders liegen die Verhältnisse bei der Verwendung von schwarzen Farbstoffen, die ein geringes Färbevermögen besitzen. Sie ergeben in Mischung mit Ocker kaum wahrnehmbare grünliche Nuancen. Solche Schwarzfarben sind in der Gruppe der künstlich-organischen Pigmente zu finden. Es sind neben einfacher Holzkohle, maltechnisch hochwertige Farben, die ebenfalls durch Verkohlen, etwa von Elfenbein, Knochen, Trestern, Kernen oder auch Nußschalen hergestellt werden (Elfenbeinschwarz, Rebschwarz). Sie bestehen fast nur aus reinem Kohlenstoff. Lampenruß gehört ebenfalls in diese Pigmentgruppe und obwohl dieser, besonders in wässerigen Bindemitteln, sehr schlecht benetzbar ist, reicht die Geschichte seiner Verwendung sehr weit zurück.



Fresko TOP

In der Freskomalerei haben sich die genannten künstlich-organischen Schwarzfarben, sowie der gelben und roten natürlichen gelben und roten Eisenoxydpigmente, durch Lichtechtheit, Säure- und Alkalifestigkeit seit Jahrhunderten bewährt. Bei dieser Maltechnik wird mit einer bindemittellosen, nur in Wasser angerührten Farbe auf frischem Kalkmörtelputz gearbeitet. Man malt mit alkalifesten Pigmenten also unmittelbar nach dem Auftragen und Verreiben des Putzes. Durch dessen Abbinden, einer von der Kohlendioxydaufnahme abhängigen Carbonisierung des Kalks, werden die Farbkörper von einer transparenten Sinterschicht fest umschlossen und wetterfest gebunden.



Kalksinter bilden sich vielfach auch an Höhlenwänden, wenn kalkhaltige Wasser langsam austreten, verdunsten und der gelöste Kalk auskristallisiert. Durch diese natürlichen Sinter können selbstverständlich zuvor aufgetragene Pigmente dauerhaft fixiert werden. Darüber hinaus besitzen eisenoxydhaltige Tonerden die Eigenschaft, mit Kalk zementartige widerstandsfähige Verbindungen einzugehen. Vielleicht sind Festigkeit und Dauerhaftigkeit der prähistorischen Höhlenmalerei in solchen natürlichen Vorgängen begründet. Es ist nicht nur denkbar, sondern erscheint beinahe zwingend, davon auszugehen, daß die Suche nach bewußt vom Eiszeitkünstler eingesetzten Bindemitteln ergebnislos blieb, weil er darauf verzichtete. Wahrscheinlich konnten die Bildwerke des Paläolithikums sogar nur deshalb bis heute überdauern, weil sie ohne die Verwendung von Bindemitteln, nämlich nach Art der Pastelltechnik oder als Wasserfarbenmalerei geschaffen, im Laufe der Zeit zum Naturfresko wurden.



In Anbetracht solcher Unsicherheiten ist überaus wünschenswert, auf dem von Cabrera Garrido 1978 eingeschlagenen Weg [11] fortzuschreiten und mit naturwissenschaftlichen Mitteln, einschließlich jener Methoden, die aus der Gemäldeanalyse übernommen werden können, Untersuchungen an Wandbildern durchzuführen und zu veröffentlichen. Darüber hinaus ist zu überlegen, ob aus einem praktisches Erproben von Theorien zur Maltechnik des Paläolithikums Erkenntnisgewinne zu erzielen wären. [12] [11] GARRIDO Cabrera: Les materiaux de peinture de la caverne d'Altamira. In: ICOM 7811513, Zagreb 1978

[12] Die nach 1982 veröffentlichten Arbeiten zu diesem Thema, bleiben hier unberücksichtigt.





 


Literatur:
BANDI, Hans Georg u.a.: Die Steinzeit, Vierzigtausend Jahre Felsbilder. [Kunst der Welt] Baden-Baden 1960; KNITTEL, Hans (Hrsg.): Pigmente, Herstellung, Eigenschaften, Anwendung. Stuttgart 1960; WEHLTE, Kurt: Werkstoffe und Techniken der Malerei. Ravensburg 1967; WULF, Heinrich: Farbwarenkunde. Köln-Braunfels 1958

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